ĐIÊU KHẮC
So với phần còn lại của châu Á, truyền thống nghệ thuật Tây Tạng xuất hiện tương đối muộn màng. Mặc dù Phật giáo được các vua vùng thung lũng Yarlung mộ đạo vào thế kỉ VII, những kiểu thức mĩ thuật Tây Tạng - một trong những hình thức biểu hiện của thế giới quan tôn giáo, mới bắt đầu phát triển vào cuối thế kỷ X.
Người dân Tây Tạng chuộng các thần linh phù hợp với nhu cầu tôn giáo và phải hài hoà với di sản Sa Man giáo của họ, với chủ ý gắn kết các hình tượng, các vật dụng mang tính chất nghi lễ và việc mô tả các đối tượng riêng biệt luôn có tính chất lịch sử lẫn huyền thoại. Đẳng cấp tôn giáo rất được tôn trọng, các cá nhân có được địa vị quan trọng vào thời kì đầu trong lịch sử Tây Tạng nên việc khắc họa hình tượng luôn là mục tiêu hàng đầu của điêu khắc Tây Tạng.
Mặc dù số lượng những hình tượng Kim Cương Thừa mật tông rất nhiều, những đồ tự khí, các bức chân dung cá nhân tiếp tục mang đến cho mỹ thuật Tây Tạng. Những sắc thái khác biệt rõ rệt rất độc đáo. Nhiều nhân vật có được phẩm vị của một thần tượng bao gồm cả những câu chữ chỉ rõ linh hồn vẫn ở lại bên trong chân dung. Một số trường hợp, bản in thủ công của chính đối tượng cung cấp một quan hệ phi thời gian giữa người chết và người sùng bái. Sự kết hợp giữa thế của một Lạt ma và bức chân dung của ông ta vẫn còn là một hình thức nghệ thuật tranh tượng có nhiều tiềm năng. Bức điêu khắc bé nhỏ của vị thần Milarepa được tạo thành bởi những xương và tro cốt mà mà đối với người tín đồ là các di thể hiện tồn của một thành nhân.
Số lượng thần linh Tây Tạng rất lớn. Tuy nhiên, dù các chủ thể mang tính người hoặc tính thần linh, vô hại hoặc kinh khiếp thì tượng vẫn đạt tính thẩm mỹ ở sự hài hoà và cân đối. Người xem có thể kinh ngạc vì sự phối hợp vẻ duyên dáng và sự thanh lịch với nét giận dữ, vẻ hung tợn trong cùng một hình tượng; một nhắc nhở về sự cộng tồn thường hằng của những thái cực này cả trong thiên nhiên lẫn trong bản chất cá nhân.
Hình tượng Phật Thích Ca Mâu Ni
Hình tượng của Đức Phật đặt ra những vấn đề độc đáo: Cùng một lục phải mô tả một hình tượng vừa mang tính người vừa mang tính thần thánh, một hình tượng được nhân cách hóa bởi tầm mức trí tuệ và lòng từ bi, từ đó vượt qua những giới hạn về giới tính cùng thời gian, một giảng sư mang cả hai sở đắc của đức Phật là sự siêu việt và nhân bản. Tất cả những đặc trưng đó đều phải cùng tập trung trong một hình thái kiến trúc. Dưới hình thức Đại Thừa, sự siêu việt của Đức Phật được đánh dấu bởi sự việc ngài có đến ba thân xác: một thân xác chấp nhận thực tại của cõi đời này, một thân xác khác an vui với cái được xem là thực tại thiên giới toàn mãn, cuối cùng là một thân xác bao hàm tất cả mọi ý niệm xuất thế gian, hoà vào một với toàn bộ vũ trụ, một thân xác đồng nghĩa với chính các thực tại tối thượng. Rất nhiều tác phẩm mỹ thuật Tây Tạng có nội dung là các hình ảnh nói về những cá nhân thể hiện một cách trọn vẹn Phật tính này, từ các hiền giả thời cổ cho đến các vị Đạt Lai Lạt Ma.
Các hình ảnh của Đức Phật có thể được tập hợp lại thành ba loại tổng quát: những câu chuyện về đời sống tiền kiếp của Phật, được thể hiện dưới kinh Bổn sanh, các đoạn lấy từ tiểu sử Đức Phật Thích Ca Mâu Ni và những tác phẩm miêu tả của vô số chư Phật ở tam thiên đại thiên thế giới.
Các tranh hoạ về Phật Thích Ca Mâu Ni được khắc hoạ rất sống động. Trong khung cảnh này, Đức Phật là hình tượng lớn nhất ở trung tâm: ngài an toạ trên một ngai vàng và mặc chiếc pháp y bá nạp (kết bằng nhiều mảnh vải), hai bên là những cặp Bồ Tát hay những đệ tử, xung quanh là những sinh vật huyền thoại. Tất cả đều được trang trí công phu bằng những mô-tip đầy hoa. Đức Phật còn được định dạng tỉ mỉ hơn bằng ba mươi hai “tướng hảo quang minh” là những quý tướng chỉ riêng Đức Phật mới có. Những biểu tượng là bậc giác ngộ của Đức Phật như là khối u lồi trên sọ của ngài, còn gọi là nhục kết, một lọn tóc quăn nhỏ nằm giữa hai lông mày (urna) và chiếc bánh xe lắp nan hoa, một biểu tượng của pháp (dharma) nằm trên các lòng bàn tay của ngài hoặc các bàn chân minh chứng cho tính siêu thoát của ngài. Đức Phật biểu lộ một số cử chỉ gọi là thủ ấn (mudra); hoặc biểu thị sự đắc đạo bàn tay phải chạm mặt đất, gọi là bhumisparha (xúc địa ấn); cả hai bàn tay ngài đặt ở lồng ngực, các ngón tay và ngón cái tạo nên những vòng tròn đan nhau, gọi là ấn chuyển pháp luân; hay thiền định (cả hai bàn tay đặt nằm ngang trong lòng, các ngón cái chạm nhau), còn gọi là thiền na/ định ấn. Bao quanh Đức Phật là một số những dụng cụ chỉ rõ là bậc siêu việt; các vòng hào quang tên đầu và các bối quang, thân quanh (những hào quang ở sau lưng, bao quanh thân) và ngài thường an toạ lên trên một đài toạ có hình hoa sen.
Hoa sen là một biểu tượng của sự thanh khiết, một biểu tượng cũng phổ biến trong các tôn giáo Ấn Độ khác, nhưng đối với Đức Phật, hoa sen chỉ ra điềm lành rằng ngài giống như hoa sen vượt lên khỏi trần giới để mở ra một cõi tinh khiết và không bợn nhơ vì những cạn bã ô trọc của thế giới thấp bé hơn.
Sự phong phú của những phong cách nghệ thuật Tây Tạng có thể được nhìn thấy qua so sánh hai hình tượng giống nhau Đức Phật. Cả hai đều là tranh tangka (tranh vẽ trên vải dùng để treo) thuộc thế kỉ XIV mô tả Phật Thích Ca Mâu Ni có xuất xứ từ miền trung Tây Tạng. Bao bọc xung quanh mỗi nhóm nhân vật trung ương là một tập hợp các vị La Hán - một trong các chủ đề chủ yếu của mỹ thuật Tây Tạng. Những tác phẩm đó được làm phong phú thêm nhờ nhiều Lạt Ma, những chúng sinh huyền thoại, các thần linh hiền lành và dữ tợn, trong một trường hợp có sự tăng cường của bốn vị Hộ pháp, còn gọi là lokapaias, chiếm cứ vị trí là hai góc dưới đáy. Trong mỗi bức hoạ, ba hình ảnh trung tâm được thể hiện bằng phương pháp hai chiều, bằng phẳng, và cách thể hiện này khác với các vị La Hán được đặt bên trong những khung hình hao hao như tranh ảnh, tạo thành một ảo giác về chiều sâu, nổi bật so với sự phẳng dẹt trong không gian đóng kín của Đức Phật và hai nhân vật hầu hai bên. Khung cảnh của các vị La Hán là theo cách thức Trung Quốc: cách điệu hoá cao bằng cây cối xù xì và những hòn đá hình thù dị thường. Trong một bức hoạ tangka, các vị La Hán được đặt ngồi sát những chiếc ghế Trung Quốc.
Các hình tượng điêu khắc của Đức Phật tương tự như trên biểu hiện các đặc điểm phong cách riêng biệt mặc dù thiếu những mảng khối tỉ mỉ công phu cũng như quá nhiều hình tượng được gộp vào trong bức hoạ. Ví dụ, Phật giáo Tây Tạng phát triển thoát khỏi những nguồn gốc Ấn Độ của nó, thì ở đấy các hình tượng của Đức Phật có thể được xem là sự tiếp nối của truyền thống trước đó. Mặc dù bức tượng bằng đồng thau thuộc thế kỉ XI và bức tượng Đức Phật bằng đá của thời kì Gupta nhưng vẫn giữ được vẻ tinh xảo và vẻ đẹp tinh thần của hình tượng Ấn Độ. Trong khi nhiều truyền thống Phật giáo cổ xưa hơn được thiết lập từ lâu đời đã suy thoái, khiến việc tạo tượng mang tính chất rập khuôn thì hình thức bức tượng Tây Tạng này đạt tới sự quân bình truyền thống giữa những đòi hỏi về nghi lễ và nhu cầu cảm hoá, những yếu tố xác lập các cứu cánh tối thượng của đức tin Phật giáo.
Trong số các hình tượng Đức Phật của Ấn Độ, những bức chân dung được ưa thích đều mô tả về lịch sử Đức Phật Thích Ca Mâu Ni, đặc biệt là bốn thời điểm trọng tâm của cuộc đời ngài: đó là sự giác ngộ, lần thuyết pháp đầu tiên và sự tịch diệt (nhập niết bàn). Dần dần tại những khu vực Bắc Á, nơi các hình thức Đại Thừa và Kim Cương Thừa của đạo Phật đạt đến sự thống lĩnh, Đức Phật thường được miêu tả như một hình tượng thuộc cõi thiên đình. Phật giáo Mật Tông du nhập vào Tây Tạng đã gồm những sự kiện lớn có tính chất truyện kết về cuộc dời tiền kiếp của ngài rút ra từ các kinh Bổn sanh/ Jataka.
Mỹ thuật Phật giáo Tây Tạng phát triển, ưa chuộng các bức vẽ chân dung Phật được miêu tả trong vẻ huy hoàng siêu việt bất kể về đề tài hay bối cảnh nội dung. Các bố cục mở rộng thêm tận các hốc vuông và vầng hào quang xung quanh vô số thần linh và các bậc thấp hơn và những bức chân dung cá nhân thường được xếp theo cấp bậc. Rất nhiều loài chúng sinh huyền thoại lấp đầy các mảng viền xung quanh rất tỷ mỉ công phu. Đó là thú Makara (loài thú kết hợp vòi voi với đầu cá sấu) có những chiếc đuôi vàng, cong lượn và hoa văn hình học, các Candharva (nửa người nửa chim), Caruda (thần chim), Shanrdula (thân sư tử có sừng và cánh).
Những ví dụ về điêu khắc có mốc thời gian từ thời những vị vua mộ đạo đầu tiên (từ giữa thế kỉ VII đến giữa thế kỉ VIII) rất hiếm. Chúng gồm một số phù điêu bằng gỗ, các tượng bằng đất sét và các sư tử đá. Ngoại trừ một vài tượng bằng đất sét sơn lại còn sót lại Kachu và Potala, chúng không còn nguyên gốc mà chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của Nêpal và một ít của Trung Á lẫn Trung Quốc. Do đó chúng không giúp ích được gì nhiều cho việc nghiên cứu về nghệ thuật điêu khắc Tây Tạng.
Thời kì hoằng hoá đạo Phật thứ hai, bắt đầu vào cuối thế kỉ X, dưới sự lãnh đạo của triều đình và sự di cư của các Phật tử Ấn Độ, có thể được xem là sự bắt đầu thực sự của điêu khắc Tây Tạng.
Rất nhiều bức điêu khắc của Tây Tạng được gọi là tượng đồng, nhưng “nhãn hiệu” đó phải được hiểu là tên gọi chung cho các tượng bằng kim khí. Đó là những vật được làm bằng đồng thau và đồng đỏ, hai chất liệu cùng với đất sét là những chất liệu chủ yếu của điêu khắc Tây Tạng. Việc xét nghiệm hợp kim cho thấy gần một nửa chất liệu được gọi là đồng Tây Tạng thực tế được làm bằng đồng thau, là những hợp kim của đồng đỏ và kẽm. Chất đồng - đồng đỏ pha trộn với thiếc - đã được xác định là chỉ 10% trong những bức tượng và một số lượng nhiều hơn được làm bằng đồng đỏ pha kẽm và thiếc với lượng tương đối ít là các thành tố phụ như thạch tín hoặc chất kiềm.
Các đền chùa Phật giáo trang trí bằng những vật chạm khắc bằng đá lớn - đặc điểm chính yếu của truyền thống Ấn Độ - thì hầu như tại Tây Tạng không hề được biết đến. Tương tự như Nhật Bản, Tây Tạng đã không phát triển một truyền thống đá vượt quá giới hạn khiêm tốn, chẳng hạn như là các mảng đá chạm nổi to lớn nằm trên những phiến đá đồ sộ. Những thứ này được sản xuất một cách đặc biệt. Tương tự như trêm từ một vài ngoại lệ đặc biệt, nghệ thuật chạm gỗ thường được dành cho việc trang trí kiến trúc và các vật dụng nghi lễ, một chủng loại phong phú nên đòi hỏi phải sử dụng nhiều chất liệu từ vàng, bạc cho đến bơ sữa, tro và hài cốt. Một lượng lớn các hình tượng đắp bằng vữa hồ đã cho thấy việc tạo hình bằng đất sét tương đối dễ dàng và hơn nữa, đất sét có sẵn hơn gỗ đã khiến đất sét trở thành sự lựa chọn tất yếu cho các bức tượng có không gian ba chiều như thế.
Kĩ thuật làm ra những hình tượng bằng đất sét không nung dựng hình theo một bộ cột gỗ hoặc được đặt tựa vào một bức tường bằng cách dùng cọc gỗ để chống đỡ được tìm thấy phổ biến khắp vùng Châu Á Phật giáo. Tại Bamiyan (Afghanista), thuật khắc xếp nếp đã tạo ra những tượng Phật khổng lồ thuộc thế kỉ V, bức tượng lớn nhất có chiều cao hơn 50 m, được giữ tại chỗ bằng những cột chống như thế, và những hình tượng làm hoàn toàn bằng đất sét, dựng bên trên các giá đỡ bằng gỗ và bằng kim khí, cũng phổ biến từ Trung Á cho đến Trung Quốc và Nhật Bản. Khoảng một phần ba chất liệu khác, chủ yếu là giấy. Điều này giúp giảm bớt trọng lượng và công việc trở nên dễ dàng, bởi vì chất liệu có thể được tạo hình và dựng lên hoặc ép nó vào những chiếc khuôn. Các chi tiết như châu báu được in bằng những khuôn gỗ và sau đó áp lên tường. Với tài khéo léo của các nghệ nhân, các tượng bằng đất sét và tượng kim khí thường có vẻ giống nhau. Các khuôn này cũng được dùng cho vô số các tấm tsa - tsa (một loại đồ mã) đẹp phẳng, sau đó được sơn lại và mạ vàng như các bức tượng.
Các tượng đất sét có tính hiện thực trong các điện thờ chính ở Tây Tạng, như phức hợp kiến trúc tạo Gvantse chứa hơn 70 nhóm đồ điêu khắc. Một trong số các bức tượng được tôn vinh nhất ở Tây Tạng là tượng bằng đất sét được tái tạo tại Potala thuộc Songtsen Gampo, có thể có niên đại từ thế kỉ VII hoặc VIII. Nhiều đền có những tượng đất sét mô tả các vị Bồ Tát và được dựng dọc theo khoảng giữa những bức tường bên hông của điện. Chúng được đặt bên dưới các bức tranh vẽ các thần thuộc cõi thiên giới và ở bên trên các cảnh được lấy ra từ các truyện kể về cõi đời của Phật. Những bức tượng đất sét sơn phết rực rỡ được áp dính lên tường bằng những thanh gỗ và bao bọc bởi các vầng hào quang rời và hơi cao lên một chút. Tượng được đặt trên những bệ hoa sen, và cũng được áp vào tường bằng các thanh gỗ. Khi được sơn màu xong, gương mặt của những bức tượng đất sét không khác gì với các tượng đồng thau sơn màu và mạ vàng. Những mẫu tượng thường được bài trí chung trên các bệ thờ. Tư thế thanh lịch tribhangan (tượng “ba ẹo”, tư thế đứng có 3 chỗ cong: chân, hông, cổ) được tìm thấy khá nhiều ở Nêpal, trong khi đó tượng bán thân ở tư thế đứng tạo nên một hình chữ S - cong là pho tượng tiêu biểu nhất trong các tượng bằng kim loại Tây Tạng, nhưng người ta thường ít nhìn thấy kiểu này trong loại tượng bằng đất sét cứng đờ.
Phần lớn các tượng bằng kim khí và đất sét đều đổi thay: được tu tạo, sơn phết và mạ vàng. Song các pho tượng kim khí lớn được đề cập trong văn học và các tượng đất sét có kích thước khổng lồ tạo tác từ thời đầu tiên vẫn còn bảo lưu. Những đặc điểm của điêu khắc Tây Tạng đã được vận dụng trong hầu hết các thiết kế kiến trúc của Ấn Độ, như tại Ajanta hoặc các ngôi đền của các nền văn hoá chịu ảnh hưởng của Ấn Độ, như Indonesia hoặc Campuchia. Nhưng những công trình biểu thị sự giao thoa văn hóa đó rất hiếm khi trở thành một thành phần của hệ thống nghệ thuật Tây Tạng. Nghệ nhân Tây Tạng dù là một bàn tay tài hoa nổi tiếng hay những người làm nghề chạm khắc thông thường luôn có tâm niệm bổ sung, kiến tạo nên những hình thức biểu hiện mới, những hình tượng mới để nói lên hồn Tây Tạng trong các tác phẩm điêu khắc.
Các vật chạm trổ bằng gỗ bao bọc xung quanh lối cửa vào đền Dukhang tại Alchi, đều tương tự như những gì thuộc về truyền thống kiến trúc Ấn Độ, nhưng đối với Tây Tạng lại có nhiều ngoại lệ hơn. Hình tượng to lớn của Văn Thù Sư Lợi Bồ Tát trong tu viện Sumtsek ở Achi là một trong ba pho tượng khổng lồ, nhưng nó không được nhập vào trong cấu đồ kiến trúc của đền. Các tượng này dường như bị chêm vào một cách gượng ép trong hệ thống kiến trúc bằng gỗ: tượng nhú lên bên trên một cái đà ngang giống như bị kẹt cứng vào trong hốc.
Số lượng hạn chế của tiểu tượng đá đã được người Tây Tạng gán cho nghệ nhân Tây Tạng, cả trong phong cách phù điêu đều giống như Ấn Độ là loại tượng tròn luôn được chạm trổ dày đặc. Trong số đó, một số tượng mĩ lệ nhất có niên đại thuộc thế kỉ XIII và XIV. Một trong các tác phẩm gây ấn tượng nhất là vị thần linh bình dân Mahakala, có niên đại năm 1292. Người ta cho rằng bức tượng đã lấy cảm hứng từ công trình của nghệ nhân nổi tiếng người Nêpal là Anige (1245 - 1306) và đã được người Mông Cổ dâng cúng vì đối với họ Mahakala là vị thần đặc biệt được tôn kính. Một tượng đá đen khác là tượng thần tài Jambhala. Đây là pho tượng tròn được chạm khắc đầy đủ giống như tượng Mahakala, tượng này nguyên thuỷ được sơn màu nhưng sự phai màu ngẫu nhiên đã làm lộ rõ đường nét chạm trổ và người ta thấy nó được gọt tỉa cẩn thận đến những chi tiết nhỏ nhặt nhất. Jambhala là một trong số các thần được vay mượn tứ điện thờ bách thần Ấn Độ là thần tại Kubera. Cả hai thầm Kubera của đạo Hindu và thần Jambhala của Phật giáo được mô tả là những nhân vật có thần hình phốp pháp, dẫm chân lên thân thể của thần Vaishravana, vị thần hộ thủ của phương Bắc và một trong số các vị thần được ưa chuộng ở Trung Á, đặc biệt là vùng Khotan. Tương tự như thần Kubera, thần Jambhala cầm trên tay một con cầy mangut há miệng phun ra châu báu. Gương mặt dữ tợn của thần và chiếc tách sọ người trên tay phải của ngài tạo cho kiểu mẫu này một nét đặc trưng riêng của Tây Tạng.
Tây Tạng có rất ít tác phẩm trạm khắc đá. Nhưng những tác phẩm còn lưu giữ được đều biểu thị rõ nét những dấu ấn nguyên thủy tại thời điểm chúng sinh ra, không chịu sự tác động của thời gian và ngoại cảnh. Điều này cho thấy rằng môi trường đóng một vai trò rất nhỏ trong truyền thống nghệ thuật Tây Tạng. Nhờ độ bền của vật liệu, ngày nay chúng ta vẫn có thể chiêm ngưỡng vẻ đẹp tinh tế và trình độ mĩ thuật rất cao ẩn chứa trong mỗi tác phẩm chạm khắc đá. Nghệ thuật chạm khắc đá trong thực tế, là một loại hình nghệ thuật được các nghệ nhân tạo tác rất tinh xảo, tỉ mỉ trong từng chi tiết nhỏ. Dường như các nghệ nhân đều thể hiện sự nâng niu khi thực hiện các tác phẩm trên nền đá bởi vì nguồn nguyên liệu đá ở Tây Tạng khá khan hiếm, chỉ có một số ít đá loại nhỏ, loại đá có kích thước lớn rất khó tìm thấy.
Đa số các tượng kim loại của Tây Tạng đều rỗng bên trong thay vì được đúc thành một khối đặc cứng chắc. Quá trình đúc rỗng về mặt kĩ thuật khó khăn hơn, được gọi là “phương pháp làm chảy sáp” đã được thực hành từ thời xa xưa tại châu Âu và phần lớn châu Á. Với phương pháp này, một khi khuôn đã bị đập vỡ để lấy tượng, chúng không thể được dùng trở lại, không giống như loại khuôn đúc đặc có thể sử dụng vài ba lần. Một trong các phương pháp “sáp chảy” được thực hành ở Tây Tạng gồm có việc tạo mẫu bằng đất sét, phủ kín nó bằng các lớp sáp mỏng và sau đó lại đập một lớp đất sét bên ngoài. Sau khi sáp bị nung chảy, thoát ra ngoài, kim khí nung chảy được đổ vào trong khoảng trống giữa khối hình mẫu đất sét và phần khuôn bên ngoài. Khi nguội, các lớp đất sét bên ngoài và bên trong được lấy đi, rồi tượng được hoàn chỉnh bằng việc cạo gọt những bazơ đồng bám vào tượng hoặc đánh bóng sạch các con kê ngăn cách hai lớp đất sét. Sự thêm thắt bất kì những mảng dát khảm nào đều có thể được thực hiện mặc dù chúng cũng có những khó khăn, trước tiên là yêu cầu một số lượng kim khí lớn hơn nhiều, thứ hai là tượng đúc hay có tục chừa một lỗ trống để nhét các vật linh thiêng vào bên trong. Người dùng một cái “nút” bằng đất sét để tạo lỗ trống bên trong các đồ vật khuôn đặc. Mặc dù có khó khăn về kĩ thuật, đa số các tượng Tây Tạng được đúc với một lần đổ duy nhất, thường là đúc luôn cả chân đế, chứ không đúc rời từng bộ phận rồi gắn lại với nhau. Tất nhiên, phương pháp đúc rời thực sự càng ngày càng cần thiết khi các tượng trở nên lớn hơn. Tính chất tương đối mềm của đồng đỏ và kỹ thuật gò dũa kim khí rất thích hợp cho phương pháp lắp ghép các bộ phận để hoàn chỉnh một sản phẩm nên được dùng rất rộng rãi, đặc biệt là các nghệ nhân Newari. Các vầng hào quang lớn nằm ở phía sau các tượng trong nhiều ngôi đền thường được tạo tác bằng cách này. Chính những tượng được làm từ những mảnh kim loại nhỏ được gò đập bằng búa, khi ráp lại và mạ vàng có hình dạng rất giống tượng đúc. Vầng hào quang tạo tác công phu, đặt sau tượng Bất Không Thành Tựu Phật có kích thước y như người thật thuộc thế kỉ XI tại Kyangphu, nay đã bị tiêu huỷ, có thể là được làm bằng phương pháp này.
Có hai kĩ thuật mạ vàng chủ yếu trong điêu khắc truyền thống của Tây Tạng. Kĩ thuật tinh xảo gọi là sự mạ vàng bằng lửa, vàng pha tan trong thuỷ ngân. Đầu tiên phủ thuỷ ngân lên chỗ kim khí cần được mạ vàng và sau đó được đốt nóng một cách cẩn thận để thuỷ ngân bốc hơi. Phương pháp này chuẩn bị cho kim khí dính vàng, mà thường là phết lên trên như một loại bột nhão. Sau đó, toàn bộ được đun nóng một lần nữa và vàng bám dính vào kim khí, còn thuỷ ngân bốc hơi. Nếu phải mạ vàng các vùng hạn chế như mặt, chất sơn vàng thường được sử dụng, đây là phương pháp kiểu mạ vàng lạnh, tất nhiên toàn bộ tượng cũng có thể được mạ bằng cách này. Phần lớn các kĩ thuật này được học từ các nghệ nhân Newari và được duy trì. Điều đáng lưu ý: các phần mặt sau của tượng kim khí xuất xứ từ miền tây Tây Tạng chỉ được hoàn tất một cách thô sơ, trong khi những tượng ở các tượng ở miền trung và miền đông lại rất đầy đủ chi tiết.
Nhiều vật làm bằng đồng nổi tiếng lại được làm bằng gỗ, chạm khắc công phu, chẳng hạn như búa lễ, gọi là phurpa. Việc thay thế bằng một thứ vật liệu kém cho thứ vật liệu quý giá hơn, như thay vàng bằng một kim loại ít giá trị hơn có thể thấy ở hầu hết các nền văn hoá. Đối với Tây Tạng, một số vật liệu bất thường được sử dụng như bơ sữa dành cho điêu khắc.
