HỘI HỌA
Tranh chân dung
Nghệ thuật vẽ chân dung đóng vai trò chủ yếu trong mỹ thuật Tây Tạng, ít nhất từ thế kỉ XI. Đối tượng của nó bao gồm các vị tôn sư lãnh đạo tôn giáo dù họ là người trần hay nhân vật huyền thoại, và các cá nhân thuộc dòng dõi hoàng gia, cũng như vô số Lạt Ma và tu sĩ. Ý niệm về sự đầu thai, còn gọi là hoá thân, không chỉ liên quan đến các nhân vật quan trọng của các tông phái mà còn gắn bó với vô số nhân vật được vẽ chân dung.
Hội hoạ Tây Tạng khác với hội hoạ của các nền văn hoá Phật giáo khác ở chỗ nó có các bố cục pha trộn hình tượng thần linh và cơn người trần tục. Mục tiêu chủ yếu của nghệ nhân Tây Tạng là phải hình dung các đức tính bên trong, bản chất siêu việt của đối tượng, hơn là việc tạo ra một hồ sơ lưu trữ về một thế giới hữu hạn. Tuy nhiên, một số chân dung cho thấy rõ những chi tiết giống hệt ngoại hình được đặt cơ sở trên sự quan sát trực tiếp và do đó vượt quá loại hình tượng lí tưởng hoá vốn có gốc gác với công thức Ấn Độ và Trung Quốc. Một vài tập phác thảo của các nghệ nhân còn được bảo tồn và mặc dù chúng chủ yếu là các hình vẽ đồ tượng học được dùng như kim chỉ nam và những ghi chép để quy thức hoá hội hoạ, điêu khắc, một số quyển có những hình vẽ giống như hiện thực cuộc sống.
Ít có những ảnh tượng nào nắm bắt cái tinh tuý của văn hoá Tây Tạng bằng các bức chân dung đầy cảm hứng về một nhân vật tôn giáo. Những bậc tổ sư và các thánh tôn kỉnh này, lịch sử và huyền thoại của họ hình thành từ các huyền thoại của những cá nhân có tinh thần phấn đấu và tận tụy, tất thảy đều là những bài học về sự chí nguyện Phật giáo, như các Bồ Tát. Bởi vì vai trò của họ là vô cùng quan trọng cho sự phát triển của Phật giáo Tây Tạng. Trong một chừng mực rộng lớn hơn so với các nền văn hoá Phật giáo khác, những ảnh hưởng của các đạo sư - triết gia là một trong các chủ đề được ưa thích, cùng với các bức chân dung của các nhân vật chính yếu. Một số chân dung còn tiến xa hơn nữa trong việc nâng các chủ đề con ngươi thế gian lên tới tầm mức thần linh, 
mô tả chúng trong tư thế ngồi và bắt ấn giống như Đức Phật.
Nghệ thuật chân dung được tích hợp trong kết cấu tôn giáo Tây Tạng tới mức lớn hơn cả Trung Quốc lẫn Ấn Độ là hai nguồn gốc mỹ thuật chủ yếu của nó, và nó được sử dụng như một biện pháp so sánh giữa các truyền thống mỹ thuật Phật giáo chủ yếu. Bối cảnh tôn giáo được giữ lại trong các bức hoạ vẽ những nhân vật lịch sử như các Lạt ma, các thánh nhân và các vị vua, với đối tượng được mô tả một cách điển hình như thế, một đấng thần linh: nhân vật tôn giáo có hình thể bé nhỏ hơn. Các bức chân dung cổ xưa nhất, xét trong số các bức hoạ còn sót lại từ thời kì đầu tiên, có ít nhân vật đứng quanh phụ trợ đã gia tăng về số lượng, tuân theo một khuôn mẫu bất chấp đối tượng là nhân vật lịch sử hay thần linh.
Chân dung của những đại đạo sư (mahasiddha) và các tổ sư là những đề tài được ưa thích nhất, thường được đặt trong một phong cảnh, nhưng không có các nhân vật tôn giáo xung quanh. Hai trong số những vị được yêu thích nhất là một người Ấn Độ Marpa và đồ đệ của ông là Milarepa Marpa từ Ấn Độ tới Tây Tạng vào thế kỉ XI và trở thành một trong số các nhân vật nổi tiếng nhất trong các bậc tôn đức có ảnh hưởng đến văn hoá Tây Tạng. Milarepa từ lâu đã được tôn kỉnh một cách đặc biệt vì ngài là thường dân Tây Tạng đầu tiên có ảnh hưởng lớn như vậy. Cử chỉ độc đáo của Milarepa là bàn tay phải đưa cao lên tận mang tai, dường như để ám chỉ việc ngài đã sống giữa chốn thiên nhiên, lắng nghe thông điệp của nó và cũng giống như sự tham chiếu về những tập tục phù chú giáo, nơi mà những lời giáo huấn của bậc đại sư guru được truyền khẩu.
Tranh tường
Những bức tường trong nội thất của tu viện Tây Tạng đều đặc sắc nhờ được trang trí bằng những bức tranh công phu. Việc sơn vẽ toàn bộ các bức tường sẽ biến đổi những căn phòng đó thành những môi trường linh thiêng và những thứ này bao bọc, thậm chí chinh phục người đến lễ bái bằng sự phô diễn lớn lao và đầy ý nghĩa về những cảnh giới Phật. Tác dụng của những bức tường bên trong nội thất này càng mạnh mẽ hơn do sự tương phản đột ngột giữa những cảnh giới mà chúng phô bày với phong cảnh Tây Tạng trơ trụi và gió thốc dữ dội ở phía bên ngoài. Có nhiều kiến trúc tôn giáo được thiết kế để nâng cao cảm nghiệm tôn giáo thông qua các hiệu quả trực quan, chẳng hạn như sự phô bày màu kim loại vàng làm choáng ngợp nhà thờ kiểu barốc, sự phối hợp ánh sáng lung linh từ những cửa sổ gắn kỉnh màu, hoặc những bức tường phủ đầy đồ khảm. Du khách đến tham quan sẽ cảm thấy như lọt vào một thế giới huyền ảo khi bước chân vào một tu viện Tây Tạng, nơi mà người Tây Tạng thình lình bị bao bọc bởi các hàng dãy tranh họa và hình tượng tuyên bố rằng không gian này là chốn linh thiêng, đưa người tham quan vào một môi trường siêu việt và thuộc thế giới khác.
Các tranh tường Tây Tạng được cấu tạo đặc biệt bằng bột màu trộn lòng đỏ trứng và chất keo dán được chế tạo bằng da thú nấu chảy và được tô trét bằng cọ. Các màu sơn được trải bên trên một lớp sơn lót màu trắng, thường được làm từ thạch cao với một chất dính làm bằng keo dán và hồ, rồi sau cùng phủ một lớp đất sét nhuyễn, đánh bóng bằng những phiến đá dẹt. Bản thân các bức tường thường được làm bằng gạch đất sét, được tô một lớp đất sét trộn rơm, đá cuội và vật liệu hữu cơ khác để chống nứt nẻ và giúp tạo nên một sự kết dính thích hợp. Cuối cùng người Tây Tạng quét đất sét và sơn lót. Hai kĩ thuật sơn vẽ các hình tượng khác nhau, mượn từ những phương pháp của vùng Bắc Ấn Độ. Các vùng mặt và những vùng da trần của nhân vật được dành cho một chiều kỉch ảo giác với mảng tối - sáng, bao gồm cả những đốm và dải nhỏ màu đậm để tạo nên hiệu quả ba chiều, ngược lại y phục là không gian phẳng, thường vẽ dày đặc các hoạ tiết hoa văn trang trí tỉ mỉ nhưng không có ảo giác về chiều kỉch không gian. Những phương pháp này đến nay vẫn còn áp dụng khi các nghệ nhân tiếp tục “cải thiện” những bức tường bằng các tranh vẽ mới.
Tranh theo tường tangka
Tranh Tây Tạng nổi tiếng nhất là loại tranh trục, những bức tranh treo bằng vải gọi là tangka. Giống như tranh tường, tangka có chức năng làm trung gian giữa thế giới thực và thế giới thiêng. Các bức tranh tôn giáo đều được thiêng hoá, người Tây Tạng cho rằng vị thần linh được vẽ ngự trị đằng sau tranh, do đó, chúng trở thành một phản ánh chính xác cho tinh anh của thần linh đó. Các tangka lặp lại một công thức trực quan, mà qua nhiều thời gian, cơ bản là ít có thay đổi, bởi vì mục đích của chúng là truyền tải cái tinh anh linh thiêng và sự hiện hữu phi thời gian của vị thần được mô tả.
Tangka có dạng thẳng đứng, theo một kỉch thước dễ dàng cuốn lên, phần lớn cao từ nửa mét đến một mét rưỡi. Tất nhiên, loại tangka khổng lồ dành cho các đại lễ đặc biệt, cần tới rất nhiều người để căng tranh ra. Những loại tangka này thực sự là những tấm vải trang trí may dính lại thành một tấm tranh khổng lồ đến nỗi hàng nghìn tín đồ có thể nhìn thấy rõ bức tranh và chúng tạo sinh một sự hiện hữu đặc biệt linh thiêng tương xứng với tầm cỡ của chúng. Chất vải của tangka đặc thù là loại vải bông, được căng một khung gỗ, với các đường viền của chủ đề lấy từ một mẫu rập, sau đó tô màu và chi tiết phụ.
Tranh cuộn tangka đảm bảo sự di chuyển của chúng khắp khu vực rộng lớn toàn vùng văn hoá Tây Tạng. Chẳng hạn như nơi giấu các bức tranh được các nhà thám hiểm Nga phát hiện tại Khara Khoto đầu thế kỉ XX đều có sự đa dạng về kiểu thức và kĩ thuật đã chỉ ra rằng chúng được thực hiện bằng những phương pháp địa phương và những phương pháp du nhập từ Tây Tạng băng ngang qua Trung Á, được những người hành hương và những thương nhân mang vào vương quốc Tây Hạ của Trung Quốc. Một kiểu thức kẻ ô bàn cờ trong sợi bông dệt vải của một số tangka đã không được tìm thấy ở xứ Tây Tạng, nhưng kĩ thuật này đã có một lịch sử lâu đời hơn trong hội hoạ vùng Trung Á. Người Tây Tạng cho rằng việc này không đơn giản chỉ là một kĩ thuật địa phương, có thể đó là một phương pháp đặc biệt dành cho các bức hoạ tôn giáo quan trọng.
Mặc dù một số ý niệm về kỹ thuật sơn lót sơ khai có thể được nhìn thấy tại nhưng phần góc của các tangka, nhưng một số bức vẽ hoàn hảo thời kì đầu rất hiếm. Một bức hoạ bậc thầy thuộc thế kỉ XII về nữ thần Ushnishavijaya đã cho thấy một trình độ kỹ thuật vẽ tài tình, và đây cũng là một tài liệu quan trọng cho thấy ảnh hưởng của kiến trúc Pala trên truyền thống hội hoạ Tây Tạng. Hai nhân vật đứng hầu trong tranh đều giống với một số tranh tangka còn sót lại và các tranh tường của thế kỉ XI như tại vùng Drathang. Những thế đứng đu đưa của họ tương phản với hình tượng của nữ thần Ushnishavijaya trong vị thế nhìn từ trước mặt. Những sự thay đổi tinh tế từ phong cách tạo hình miền đông Ấn Độ hướng đến kiểu thức thiên về Tây Tạng hơn có thể được nhìn thấy qua việc so sánh các nhân vật hầu cận trong một tranh tangka thuộc thế kỉ XIII vẽ Đức Phật Bật Không Thành Tựu (Amoghasiddhi). Các nhân vật chính xác hơn, cách điệu hơn khác với những đường nét gợi dục mô tả những người hầu trong các bức hoạ trước.
Một trong những biểu tượng thú vị nhất về kĩ thuật vẽ tiêu biểu là những bức hoạ đen. Các kiểu mẫu cổ xưa nhất của phong cách này có niên đại từ nửa sau thế kỉ XVII, thời Đạt Lai Lạt Ma thứ năm. Ưu thế thẩm mỹ của chúng bắt nguồn từ sự tương phản của những đường nét mạnh bạo với một hậu cảnh màu đen, biến chúng thành một trong những phương tiện hiệu quả nhất để đánh giá sự điêu luyện của nghệ thuật vẽ nét Tây Tạng. Có một loạt những biến hóa trong kĩ thuật, vượt giới hạn sự táo bạo của những đường nét vằn trên một cảnh nền đen với những nhân vật và những mảng rộng cùng sự phong phú về màu sắc và những vầng hào quang quanh đầu màu cam, có hình ngọn lửa. Kĩ thuật tranh màu đen xuất hiện tương đối muộn màng trong kĩ thuật Tây Tạng đã góp thêm một phương tiện khác giúp cá nghệ nhân Tây Tạng có thể gợi lên cái cảm quan về những cảnh giới huyền bí và siêu việt. Tương tự, ác thần là đề tài chủ yếu của các tangka này màu đen chỉ sự đen tối của sân si và vô minh, cũng chính là vai trò mà các phẩm chất này phải có trong việc đánh thức sự trong sáng và chân lí.
